DISPARATES / 79

LOS NUEVOS DERECHOS HUMANOS, LA CIA Y LA FRACTURACIÓN HIDRÁULICA

Como ilustración del fracaso de lo que él llama la “política metafísica”, junto al rescate financiero y la austeridad de los presupuestos en Europa, el filósofo Gianni Vattimo ha explicado que los iraquíes (y otros) tienen ahora “el derecho humano a ser democráticos y a ser bombardeados por los estadounidenses”.* La universalidad del nuevo derecho democrático al que se refiere Vattimo se manifiesta hoy en diversos territorios en los que no siempre actúa directamente el ejército de Estados Unidos, el cual, si algo aprendió de su derrota en Vietnam es que a veces resulta conveniente dejar el trabajo sucio a ejércitos privados, formados por mercenarios, a fin de eludir las bajas propias y, sobre todo, la repulsa y la protesta interior. Sucedió en Libia y sucede ahora en Siria, y hay varios países candidatos a gozar en breve del mismo derecho.

Coincidiendo con lo anterior, se ha presentado este año un nuevo informe del National Intelligence Council, oficina de análisis y de anticipación geopolítica y económica de la CIA. Dicho informe, que se elabora cada cuatro años, viene a ser un ejercicio de prospectiva mediante el cual la agencia de inteligencia norteamericana informa de la predecible evolución del mundo en los próximos años. El mismo constituye una materia de estudio (y un modelo al que ajustar sus decisiones) para los gobiernos, los cuales deben ver en este documento una profecía que ellos contribuirán a llevar a la práctica. El de este año se llama Global Trends 2030. Alternative Worlds, y de él se ha publicado recientemente, con un prefacio de Flore Vasseur, su traducción francesa: Le Monde en 2030 vu par la CIA (Editions des Equateurs, París, 2013).

A la CIA le preocupan las llamadas potencias emergentes y la pérdida de la supremacía internacional de Washington, y a este asunto, visto desde diversas perspectivas (financiera, militar, etc.) dedica la mayor parte del informe. Otro tema, de creciente relevancia, es internet, de cuyo control dependerán las relaciones de poder en un futuro inmediato. La agencia, como ya ha hecho otras veces, aconseja al gobierno de Estados Unidos servirse de ciertas instituciones secretas de las Fuerzas Armadas a fin de poner orden en la red, que, en su estado actual, permite a la ciudadanía “alcanzar altas cuotas de libertad y desafiar a sus representantes políticos”. También se advierte de otros peligros que amenazan a nuestra sociedad, entre ellos el cambio climático, el crimen organizado, las guerras electrónicas, la divulgación de secretos de estado y el agotamiento de los recursos naturales. En este último capítulo, por primera vez, la mayor parte de la atención no se dedica al petróleo, sino al agua, hoy por hoy el recurso que se está agotando más rápidamente, lo que ocasionará que en 2030 el 60% de la población mundial “carecerá o tendrá problemas de abastecimiento”, cosa que muy posiblemente promoverá conflictos hídricos y “guerras por el agua”.

Si el problema de la escasez de agua (que no es cosa del futuro, sino ya de nuestro presente) no deja indiferente ni siquiera a la CIA es básicamente porque la tradicional inquietud por el petróleo ha pasado ahora a un segundo plano. Pues sucede, en efecto, que en lo que se refiere a sus necesidades de gas Estados Unidos se ha vuelto autosuficiente, y el informe prevé que lo sea también en el consumo de petróleo en 2030. El motivo de esta autosuficiencia en materia de energía del país más poderoso del mundo, que echa por tierra las pesimistas previsiones de informes anteriores, es uno solo, está precisamente relacionado con el agua y se llama “fracturación hidráulica”.

Se trata de un procedimiento revolucionario, aplicable igualmente al gas y al petróleo, que consiste en inyectar grandes cantidades de agua a presión en el subsuelo, a fin de provocar en él fracturas que faciliten el afloramiento de los combustibles fósiles. Esto ha permitido explotar yacimientos a los que hasta ahora las compañías petroleras y las gasíferas no tenían acceso. En sí la técnica no es nueva. Empezó a utilizarse hacia 1860 en Estados Unidos, y entonces la fractura no se realizaba por medio de una inyección de agua, sino de nitroglicerina. De este modo se provocaban explosiones en el subsuelo y en consecuencia terremotos “controlados” que liberaban gas y petróleo, aunque a veces sus consecuencias eran impredecibles. La nitroglicerina, ya a principios del siglo XX, fue sustituida por ácidos, y luego, en 1947, la Stanolind Oil se convirtió en la compañía pionera en la inyección de agua. A tal fin se procede a perforar un pozo vertical y después otro horizontal, creando con ello una especie de galería donde se provocará la fractura. Sin embargo, dependiendo de las cualidades del terreno y de las fracturas ya existentes en el subsuelo, es preciso añadir al agua otros componentes en proporción variable: arena y en torno a un 1% de productos químicos. La generalización de este método ha permitido aumentar en cinco años las reservas de gas de Estados Unidos en un 40%.

Los efectos del fracking sobre el medio ambiente y la salud de las personas han sido ampliamente documentados. Los compuestos químicos inyectados en el subsuelo envenenan las aguas subterráneas; los fluidos provocados por la fracturación contienen metales pesados y materiales radiactivos cuyo reflujo llega a la superficie terrestre y produce emanaciones tóxicas, las cuales se almacenan en la atmósfera. Es decir, la fracturación hidráulica contamina el agua, la tierra y el aire, ocasionando graves daños a la agricultura y la ganadería y a los consumidores finales de su producción: las personas. A ello hay que añadir el derroche de agua y el alto índice de ocupación de tierra que requiere este tipo de plataformas, junto a las instalaciones de procesamiento y de transporte. Los terrenos en los que se realizan estas operaciones, a causa de la extracción propiamente dicha y de las actividades relacionadas con ella sufren una desertización que puede durar cientos de años.

Según un estudio de 2011 de la Comisión de Medio Ambiente, Salud Pública y Seguridad Alimentaria del Parlamento Europeo, la fracturación hidráulica provoca una “emisión de contaminantes a la atmósfera, contaminación de las aguas subterráneas debido a caudales de fluidos o gases provocados por escapes o vertidos, fugas de líquidos de fracturación y descargas no controladas de aguas residuales, así como la utilización de más de seiscientos productos químicos para liberar el gas natural”. Pese a ello, la Unión Europea se ha abstenido hasta ahora de regular la práctica del fracking, limitándose sólo a formular algunas recomendaciones. El parlamento búlgaro ha prohibido esta técnica y el francés ha impuesto una moratoria, la cual ha sido confirmada el pasado 15 de julio por el presidente François Hollande: “Mientras sea presidente, la recuperación económica no vendrá a través de la explotación de gas natural de esquisto, debido a los riesgos ambientales asociados al proceso”.** Esto invalida por ahora una licencia de la petrolera Total para explorar 1.670 millas cuadradas de tierra en el sur de Francia. El gobierno de España ha concedido licencias de investigación sísmica (paso previo a la instalación de pozos de fractura hidráulica) en Cantabria, País Vasco y Castilla y León.

Muchos gobernantes alaban el fracking como una forma de evitar el colapso energético y por sus supuestas virtudes para el impulso económico de una región. Olvidan, al parecer, que entre los países productores de gas y petróleo figuran algunos de los más empobrecidos del mundo, y que perpetuar el actual modelo energético no supone sino un incremento de la emisión de gases que producen el efecto invernadero, acarreando con ello unos efectos tan nocivos como insostenibles.

La CIA no menciona en su informe ni uno solo de los estudios que se han realizado acerca de las consecuencias de la fracturación hidráulica, a pesar de que habría podido citar varios efectuados en su propio país, por ejemplo el que la Environmental Protection Agency publicó en 2011 sobre la contaminación de las aguas en el estado de Wyoming. En dicho estudio se lee que “las altas concentraciones de benceno, xilenos e hidrocarburos detectados en muestras de agua subterránea indican que los pozos de fractura hidráulica son una indudable fuente de contaminación”.

Decía Vattimo en la entrevista mencionada que hoy tal vez sea impensable una revolución global, pero “que sí podemos resistir, mediante luchas locales, a un desarrollo capitalista que nos lleva a la autodestrucción”, y para ello ponía como ejemplo la campaña NO TAV (Tren de Alta Velocidad) que ahora mismo tiene lugar en Italia. Del mismo modo habría podido citar el movimiento existente en el norte de España en contra de la fracturación hidráulica, del que la última muestra ha sido la Caravana Anti-Fracking del pasado 13 de julio en Santander.

El fracking, como se ha visto, viene a ser uno de esos nuevos derechos humanos cuya generalización nos amenaza a todos. En un mundo en el que la multinacional Monsanto puede comprar Blackwater, el mayor ejército mercenario global, la CIA tiene razones para darse por satisfecha, y para contemplar con optimismo un futuro en el que ya no será necesaria la comida rápida para alcanzar un envenenamiento universal y democrático. Pues en 2030, cuando Estados Unidos y el mundo estén saturados de gas y petróleo por medio de la fracturación hidráulica, nos bastará, para alcanzar ese derecho, respirar aire, comer cualquier comida o beber agua (si nos queda).

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* Le Monde Diplomatique, nº 211, mayo 2013.
** Le Monde, 15/7/2013
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Un ejemplo de fracturación hidráulica. Documental producido en Neuquén, Argentina.

LECTURA POSIBLE / 111

RICHARD WAGNER: ARTE Y REVOLUCIÓN

Aunque su bicentenario se cumplió en mayo, parece que es en estos días, mientras se celebra el Festival de Bayreuth, cuando resulta más justificado referirse a Richard Wagner, personaje cuya dimensión artística (y política) ha venido a enriquecerse entre nosotros este año con dos libros que reúnen algunos textos muy poco conocidos y una colección de cartas que hasta ahora permanecía inédita en castellano: Arte y revolución y Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth.

Dichos textos abarcan dos períodos sin relación aparente entre sí, lo que no impide que acaben por formar un todo coherente que nos permite acercarnos, por una parte, al Wagner casi juvenil que participó en los movimientos revolucionarios que recorrieron Europa entre 1848 y 1849, y por otra al artista ya consagrado que escribe dos décadas más tarde acerca de su relación con Luis II de Baviera, aquel rey “virginal y hamletiano” que hizo posible, tras el fracaso de la revolución, que los principios estéticos de Wagner llegaran a consumarse en la manera en que éste soñaba ya desde su juventud.

Wagner, quien (huyendo de los acreedores) había vivido en París con su esposa Minna, se encontraba en 1842 en Dresde para asistir al estreno de su ópera Rienzi. El éxito de la misma le persuadió de instalarse en la capital sajona, en la que viviría seis años. Nombrado director de música de la corte de Sajonia, los buenos augurios de su período en Dresde quedaron frustrados cuando observó que su predecesor, Karl Reissiger, conservaba de hecho el mando, lo que le relegaba a él a una posición subordinada en la que debía asumir las responsabilidades que su rival consideraba engorrosas. Esto no impidió a Wagner componer y estrenar en esos años una obra importante, El holandés errante, y su primera obra maestra, Tannhäuser.

Mientras tanto, ha surgido en diversas ciudades alemanas un movimiento revolucionario que posee una doble naturaleza, nacionalista y social, y Wagner traba amistad con el anarquista Mijail Bakunin y con August Röckel, también él compositor y director de la revista republicana de Dresde Volksblätter. En mayo de 1849 el rey se niega a firmar una nueva constitución y la ciudad se subleva. Buena prueba de la importancia que entonces se atribuía al teatro es que una de las primeras instituciones oficiales a la que los insurrectos prendieron fuego fue la Hofoper, de la que el propio Wagner había sido director y en la que estrenó sus obras. La sublevación, y la represión posterior, se suceden mientras Wagner se encuentra en Weimar, donde recibe la noticia de que se ha dictado contra él una orden de arresto. Inmediatamente huye, de nuevo, a París.

Los textos políticos que Wagner escribió en París están redactados, pues, en el exilio y “en caliente”, y de hecho pueden considerarse como panfletos en los que el autor pretendió contribuir a un movimiento que, tras los reveses sufridos, algunos todavía consideraban vivo, no sólo en Dresde. Estos le sirvieron para manifestar los ideales de una revolución artística que debía ser pareja a la política y social. Dichos ideales ya bullían en su mente desde hacía años, y los acontecimientos vividos en Dresde no sirvieron sino para madurarlos. Algunos de los conceptos manejados aquí iban a ejercer gran influencia sobre el entonces niño Friedrich Nietzsche y en particular sobre su El origen de la tragedia, ensayo que se publicó con un prólogo dedicado a Wagner, a quien, como es sabido, idolatró hasta que, tiempo después, se produjo entre ellos una agria ruptura.

La ambiciosa teoría estética de Wagner, de la que estos textos no son más que un embrión, estaba cargada de intenciones políticas y presuponía un cambio radical en toda la sociedad que debía afectar al estado, a la economía, a la educación, al trabajo, a la forma en que debía producirse y reproducirse el arte y hasta a la arquitectura, como se vería más adelante. Se trata de un compendio de propuestas formuladas apresuradamente (si bien no por ello improvisadas), las cuales aparecieron en tres textos independientes aunque perfectamente engarzados: La revolución, Arte y revolución y El principio del comunismo, los cuales componen el volumen que ha editado Casimiro Libros.

“No tengo dinero, pero lo que sí tengo es un enorme deseo de cometer actos de terrorismo artístico”, escribió a los pocos días de iniciarse su exilio parisino a su futuro suegro Franz Liszt. Ante todo hay que anotar que el proyecto artístico de Wagner aparece en estos textos como inseparable de la revolución. El primero de ellos contiene en su inicio una frase que recuerda el comienzo del Manifiesto Comunista, que Marx y Engels habían publicado en Londres un año antes: “El viejo mundo se viene abajo; uno nuevo surgirá, pues la augusta diosa de la revolución llega, rugiendo, en alas de la tormenta”. Quienes deben temer la revolución son los miembros de la máquina estatal y del orden mundial burocrático: los príncipes, los cortesanos de rostro apergaminado surcado por todos los vicios y, no en último lugar, el especulador que “corre a la Bolsa, sopesa y calcula la subida y bajada de los papelitos, regatea y ofrece, hasta que, de repente, toda su quincalla salta por los aires”. El ciudadano honesto y laborioso, que ha sido adoctrinado para temer la revolución, es en cambio revolucionario por naturaleza, pues el fruto de su trabajo no le pertenece. Puesto que el supremo bien del hombre es su fuerza creadora, ésta no debe ser enajenada ni convertida en servidumbre, sino en fuerza libre y fuente de felicidad. Así, el autor puede hacer que la revolución hable en primera persona: “Yo quiero destruir el dominio de uno sobre los demás, de los muertos sobre los vivos, de la materia sobre el espíritu; quiero acabar con el poder de los poderosos, de la ley y de la propiedad”.

Al hilo de todo ello, Wagner hace un reflexión acerca del papel del arte como producto social en tiempo de revolución, como instrumento fecundador y liberador. Para él el modelo del arte es el de la Antigüedad griega, en especial el drama, escenificación que es a la vez una ceremonia, que al reunir todas las artes se transfigura en “obra de arte total” y que posee una entidad comunitaria, al margen de todo interés económico. Pues el arte sólo puede ser colectivo, expresión de las aspiraciones, las habilidades y el talento de todo un pueblo. Es al perder el arte este valor comunitario cuando entra en decadencia y se mercantiliza, convirtiéndose en lujo privativo de una élite. “En esto radica el interés del Estado por el teatro: lo considera como una corporación industrial y, de paso, una distracción que calma pasiones, que apaga la rebeldía, que se impone sobre el amenazador malestar de una enrabietada inteligencia humana”. Con su decadencia, el arte pasó de ser conciencia colectiva a individual, en contraposición a una creciente inconsciencia pública. Producto de ello es la disolución del drama en sus elementos constitutivos, o lo que es lo mismo: en productos aislados y empobrecidos, sin verdadero arraigo en el pueblo. Y concluye: “Sólo la Revolución puede devolvernos la obra de arte suprema. La tarea que nos espera es infinitamente mayor que lo hecho en el pasado”.

Pero la vitalidad de estas palabras tenía pocas posibilidades de consumarse en la práctica. La revolución frustrada, en efecto, dejó tras ella una Alemania poco receptiva al proyecto de una “obra de arte total”. Reclamado todavía por la justicia, Wagner iba a pasar en el exilio doce años, la mayor parte de ellos en Zurich, desde donde gestionó junto a Liszt el estreno de Lohengrin. Wagner, que ya había pasado penurias durante su exilio por deudas, tocó fondo en la ciudad suiza, en su calidad de prófugo vetado por casi todos los teatros alemanes. En esos años descubre la obra de Schopenhauer, mantiene un romance con Mathilde Wesendonck, empieza a escribir (con la duda de que llegue a verlas estrenadas) su ópera Tristán e Isolda y las del ciclo El Anillo del Nibelungo, y se separa de su esposa. Autorizado por fin a instalarse en Prusia, intenta poner en escena Tristán e Isolda, sin éxito, lo que le sume en una profunda depresión. Será en 1864 cuando, lejos de allí, se produzca un acontecimiento que cambiará su vida.

Luis II de Baviera tenía dieciocho años cuando subió al trono. Como heredero de la corona, había recibido una severa educación a la que algunos de sus biógrafos atribuyen sus “excentricidades” de adulto. Durante su reinado tuvo relaciones con el caballerizo de la casa real y con un actor húngaro, y parece que sus sentimientos hacia Wagner excedían a lo que corrientemente se entiende como una admiración artística. Por lo demás, Luis II no consiguió ninguno de los objetivos que se le habían asignado: mantener la independencia del reino con respecto al creciente poderío prusiano y dar al trono un heredero. De hecho, Baviera fue derrotada en la llamada Guerra de las Siete Semanas; y la boda con su prometida, la princesa Sofía Carlota, hermana menor de Isabel de Baviera (Sissi) se pospuso varias veces hasta que ella se casó con otro. La homosexualidad del rey le ganó la inquina de la corte, y sus fracasos políticos le hicieron desentenderse de los asuntos del reino. Se instaló en el castillo de Neuschwanstein, donde se dedicó a sus aficiones favoritas: los paseos a caballo, la naturaleza y la música.

El joven rey requirió a Wagner en Munich, pagó sus deudas y facilitó el estreno de sus óperas. Allí Wagner inició su relación con Cósima von Bülow, hija de Liszt y esposa del director que estrenó Tristán e Isolda. Con ella tuvo Wagner tres hijos antes de que su marido le concediera el divorcio. El escándalo consiguiente causó nuevos problemas al rey, a quien se le exigió que alejara a su protegido de la corte. A estos años prodigiosos, en lo vital y lo musical, pertenecen las cartas dirigidas por Wagner a diversos destinatarios y que han sido publicadas ahora en castellano por Fórcola Ediciones. A través de ellas conocemos detalles de los estrenos de sus obras en Munich, así como de la personalidad de Luis II y de la construcción del nuevo teatro sufragado por éste, el Festspielhaus de Bayreuth, consagrado en exclusiva al propio Wagner, quien participó en su diseño a fin de hacer de él el espacio escénico idóneo para su “obra de arte total”. Por ellas sabemos también cómo el ideal artístico de Wagner, en parte, pudo hacerse realidad, no por medio de una revolución, sino gracias a la generosidad y al amor de un rey. Éste, junto a su médico, se ahogó misteriosamente en el lago de Starnberg en 1886.

Los artículos y las cartas de Wagner son testimonio de un lugar, una época y una corriente de ideas (filosófica, política y moral) que tuvo una fuerza avasalladora y a la que nosotros, por costumbre, llamamos Romanticismo. En Alemania, esta corriente tuvo un sesgo abiertamente revolucionario que puso radicalmente en cuestión los valores de la industria, el mercantilismo y la productividad, en los que los románticos vieron con lucidez nuevas formas de enajenación del individuo, formas que quisieron combatir, como escribió Wagner, “con el amor al arte”. Éste, pese al fracaso de la revolución, acabó materializándose por otros medios, aunque el elitista Festival de Bayreuth que se celebra estos días haya acabado convirtiéndose (como sucede con muchas grandes ideas) en la antítesis de lo que Wagner proyectó en su juventud. Hoy nos queda el legado de su obra, musical y literaria, como promesa de un destino mejor para la dignidad humana.

DISPARATES / 78

EL ESTILO INDIO

“Cuando se marchaban de la roca, el árbol o la duna de arena que los había cobijado durante la noche, el navajo se ocupaba de borrar cuidadosamente cualquier rastro de su estancia temporal. Enterraba las brasas del fuego y los restos de comida, esparcía las piedras que había apilado, rellenaba los hoyos que había escarbado en la arena. Como era lo mismo que hacía Jacinto, el padre Latour juzgó que, así como los blancos se imponían a cualquier paisaje, lo cambiaban y en cierta forma lo rehacían (para acabar dejando al menos alguna señal o recuerdo de su estancia), en cambio la costumbre india era cruzar un lugar sin dejar rastro, como el pez en el agua o los pájaros en el cielo.

El estilo indio era disolverse en el paisaje, no sobresalir en él. Los poblados hopis que se alzaban en lo alto de las mesas rocosas estaban hechos para que parecieran como la misma roca, imperceptibles en la distancia. Las cabañas de los navajos, entre arena y sauces, se hacían con arena y sauces. Ningún pueblo indio admitía en aquella época ventanas de cristal en sus viviendas. Además, a aquellos indios les disgustaban los cambios y novedades. Iban y venían por los viejos senderos trazados en la roca por los pies de sus padres, usaban la vieja escalera natural de piedra para trepar hasta sus poblados en la cima de las mesas, acarreaban el agua de las mismas fuentes de siempre, después incluso de que los blancos hubieran abierto pozos.

Los indios tenían una paciencia inagotable para el repujado de la plata o la talla de turquesas; prodigaban destreza y afanes en sus mantas, cinturones y trajes de ceremonia. Pero su idea de la decoración no se extendía al paisaje. No parecían compartir el deseo europeo de amaestrar la naturaleza, organizarla y recrearla. Empleaban de modo distinto su ingenio: eran ellos los que se acomodaban al escenario. Y no era tanto por indolencia, pensó el obispo, como por una cautela y un respeto heredados. Era como si aquel inmenso territorio estuviese dormido y ellos desearan vivir la vida sin despertarlo, o como si los espíritus de la tierra, el aire y el agua fueran algo que no había que provocar ni turbar. Cuando cazaban, lo hacían con esa misma discreción: una cacería india nunca era una matanza. No asolaban bosques ni ríos y, si regaban, utilizaban sólo el agua necesaria. Trataban con respeto el paisaje y todo lo que contenía: como no intentaban mejorarlo, nunca lo profanaban”.

Willa Cather, La muerte llama al arzobispo, 1927 

Ilustración del libro Cuentos indios, de Jaime de Angulo

LECTURA POSIBLE / 110

THÉRÈSE RAQUIN, DE ÉMILE ZOLA. UN CLÁSICO SOBRE EL CRIMEN Y LA CULPA

“Sería curioso estudiar los cambios que se producen a veces en ciertos organismos, a causa de circunstancias determinadas; dichos cambios, que arrancan de la carne, no tardan en comunicarse al cerebro y a todo el individuo”. Émile Zola escribió esta frase no para un sesudo ensayo, sino para su novela Thérèse Raquin, obra temprana que redactó con veintisiete años y que marcaría la pauta de toda su posterior, y abundante, producción literaria. Dicha producción, como explicó el propio Zola, tuvo una intención principalmente científica, dedicada a explorar ciertas ideas de lo que hay llamamos psicología social que, aunque con otro nombre, estaban muy en boga en su tiempo.

La teoría que clasifica a los humanos por los cuatro temperamentos (el sanguíneo, el melancólico, el colérico y el flemático) fue ideada hace dos mil quinientos años por Hipócrates, y se basaba en la creencia de que existen en el cuerpo humano cuatro fluidos o humores responsables de la génesis y el mantenimiento de la vida y de cuyo equilibrio depende la salud física y mental. Todavía en el siglo XVI Fray Luis de Granada escribió: “La salud de nuestros cuerpos consiste en el temperamento y proporción de estos cuatro humores, y la enfermedad cuando se destemplan, creciendo o menguando los unos sobre los otros”. En el último tercio del siglo XIX, cuando Zola escribía, lo que llamamos medicina interna ya había relegado la mayor parte de estas ideas a la categoría de meras supersticiones, lo que no impidió que otra rama de la ciencia mucho más atrasada, la de la mente y los trastornos psíquicos, se apropiara de ellas, adaptándolas a sus necesidades a fin de (si no curar, cosa que se tenía por poco menos que imposible) al menos razonar las causas de las perturbaciones mentales y las anomalías de la conducta asociadas a ellas. Una nueva clasificación de los temperamentos, esta vez desde una perspectiva psicológica, fue la realizada por el fisiólogo Ivan Pavlov, según el cual aquéllos, por medio del sistema nervioso, dominaban en el ámbito instintivo-afectivo y moldeaban, junto al medio ambiente, el “carácter”. Dichas ideas gozaron de éxito en aquellos años, y todavía hoy, pese al auge que adquirió el psicoanálisis, representan una tentativa naturalista de explicar los afectos, a la vez que son el antecedente histórico de la fisiología y de las teorías abiertamente materialistas de la conciencia. Además, no es pequeña la nómina de obras de arte inspiradas en ellas, desde diversos retratos de Leonardo da Vinci hasta algunas composiciones musicales ya del siglo XX, como las que dedicaron a los famosos cuatro temperamentos Carl Nielsen y Paul Hindemith. Sin embargo, parece obvio que el campo en el que más se extendieron fue, con diferencia, la literatura.

En 1867, cuando publica Thérèse Raquin, Zola ya tenía a sus espaldas un libro de relatos y un par de novelas. Ninguno de ellos había llamado excesivamente la atención del público, pero sí la de la policía, lo que le hizo perder su puesto de asalariado, en calidad de corrector de originales y redactor de notas de prensa, en Hachette. Estos libros se habían publicado en la pequeña editorial del librero Lacroix, que se encontraba en la esquina de la Rue Vivienne y el Boulevard Montmartre. Como escribió más tarde Edward Vizetelly, traductor al inglés de las obras de Zola, éste era entonces un hombre “vacío, como barco a la deriva”, que mientras daba forma a su nueva novela colaboraba con sus artículos de crítica de arte en el Événement, por los que mereció la inquina de diversos artistas consagrados y que sirvieron de paso para dar a conocer a un pintor, al que se consideraba insignificante, llamado Édouard Manet. La novela, con el título de Une Histoire d’Amour, apareció en la revista L’Artiste, propiedad de uno de los hombres más influyentes del París del Segundo Imperio: Arsène Houssaye, quien aconsejó al autor que suavizara algunas escenas en beneficio de sus fieles y (es de suponer) impresionables lectoras, una de las cuales era la andaluza, y por entonces emperatriz, Eugenia de Montijo. Ese mismo año aparecería ya en forma de libro y con su título definitivo en la editorial de Lacroix. Esta edición, que recuperaba diversos fragmentos que fueron suprimidos en la revista, es la que nos presenta ahora, en una excelente y ya conocida traducción de Maite Urrutia, la editorial Alba en su colección Minus.

Thérèse Raquin fue recibida con un clamor de desaprobación por parte de la crítica. A propósito de esta novela el ex colaborador de Le Figaro Louis Ulbach acuñó en un artículo la expresión “literatura pútrida”, que marcó el tono general de la recepción de la misma. Dicho artículo fue respondido por Zola, lo que dio lugar a una agria discusión que culminó con el prefacio escrito por el propio autor para la segunda edición de la novela. En él Zola se quejaba de que la obra no había sido bien comprendida por sus jueces, poseídos al parecer por “los nervios sensibles de una jovencita”, y añadía, de un modo que anticipaba ya el resto de su producción, que en Thérèse Raquin se había propuesto “estudiar temperamentos, no caracteres”.

“He escogido”, escribió, “personajes sometidos por completo a la soberanía de los nervios y la sangre, privados de libre arbitrio, a quienes las fatalidades de la carne conducen a rastras a cada uno de los trances de su existencia. Thérèse y Laurent son animales irracionales humanos, ni más ni menos”. Estos personajes son víctimas de sus temperamentos, fuertemente melancólico el de Thérèse y sanguíneo el de su amante, y lo que describe la novela es la forma en que estos diferentes humores, que en una combinación distinta habrían podido neutralizarse mutuamente, convirtiendo a sus portadores en sumisos y respetables ciudadanos, se potencian aquí el uno al otro, hasta el punto de sumir a ambos en un mundo cerrado y dominado por delirios obsesivos, los cuales les llevan al crimen y después a un autodestructivo sentimiento de culpa. Ahora bien, si algo tienen en común las novelas que merecen tal nombre, desde su más lejano origen, es precisamente la descripción de caracteres, es decir, de personajes que se forman con el entorno y que se adaptan a (o modifican) las circunstancias de éste. En la novela de Zola, como se ha dicho, no hay personajes, sino temperamentos. Así, lo que en la época de Thérèse Raquin ya empezaba a llamarse “naturalismo” vendría a ser en el fondo una especie de nueva novela o de novela experimental más próxima a un historial clínico que a lo que entendemos por novela. De hecho, aquí tropezamos con una narración descriptiva de emociones y actos prácticamente carente de estilo y que recuerda a los estudios clínicos que algunos años más tarde redactaría Freud, con un lenguaje diferente, para referirse a las neurosis e histerias de sus pacientes. Vista por el siglo XIX, Thérèse Raquin es antiliteratura.

Esta eficiente prosa es ciertamente “antiliteraria”, y en ese rasgo reside su modernidad, pues no es poca la descendencia que ha tenido Thérèse Raquin a lo largo del siglo XX, y ello, abandonadas ya las teorías sobre los temperamentos, porque aquí se encuentran, desplegadas de pronto en toda su extensión, las técnicas, las potencialidades, los recursos que sirven para ilustrar el repertorio completo de las servidumbres a que está sujeta una conciencia alienada, incapaz de toda reflexión, privada de voluntad y sometida a un destino que es ineludible, en tanto que de una vez por todas ha sido dictado por su propia carne. “Espero”, escribió Zola, “que se empiece a comprender que mi objetivo ha sido, ante todo, un objetivo científico. Mi único deseo ha sido, dados un hombre potente y una mujer no saciada, buscar en ellos la bestia, incluso no ver más que la bestia, lanzarlos en un drama violento y anotar escrupulosamente las sensaciones y los actos de estos seres”. Premisa ésta que, si a nosotros no se nos aparece como cosa nueva, se entiende que resultara una píldora difícil de tragar para los lectores de 1867.

Thérèse es una joven, hija de una “excepcionalmente bella” argelina y de padre desconocido. Siendo niña es entregada a su tía, la viuda señora Raquin, que sólo vive para atender a su único hijo, el enfermizo Camille. La niña debe criarse junto a su primo en un ambiente pueblerino, compartiendo lecho y, siendo completamente sana, llevando la misma vida del enfermo, lo que la convierte pronto en una persona siempre ausente, abstraída. Carente de voluntad, su tía la casa con Camille, y los tres se van a París para regentar una miserable mercería en un oscuro pasaje cerca del Pont Neuf. Allí Camille encuentra un trabajo de oficinista, quedando tía y sobrina en la mercería, que apenas les da para vivir. Hasta aquí Thérèse ha carecido de vida propia, y su apacible exterior, sometido a la persuasiva autoridad de su tía, cubre un interior en el que bullen violentamente los reprimidos deseos de su juventud, en particular los sexuales, que estallan al conocer a un compañero de trabajo de su marido: Laurent. Ambos jóvenes se encontrarán en secreto en la alcoba conyugal, donde vivirán su pasión sin palabras hasta que una orden del jefe de Laurent le impida ausentarse de la oficina, momento en el que ambos concebirán el proyecto de asesinar a Camille, acto que tendrá lugar un día de asueto, en el Sena, durante una excursión en barca.

Hasta aquí el argumento no se diferencia mucho del de la literatura “licenciosa” de la época, pero es después, ya suprimido el obstáculo que para los protagonistas representaba Camille, cuando se muestran las originales intenciones del autor, el cual dedica gran parte del libro a desvelar los sentimientos de culpa que hacen del todo imposible que la pareja disfrute libremente de su relación y, finalmente, de la propia vida. En el camino, Zola nos deja también el abrumador retrato de la autoritaria y al final inválida tía, retrato que ha servido a los psicólogos para ilustrar el llamado locked-in syndrome (pseudocoma o síndrome de cautiverio).

Esta edición debería servir para deshacer el equívoco (lo que quede de él) de que Thérèse Raquin es o pretende ser literatura erótica. El lector poco informado que busque tal cosa apenas se sentirá satisfecho, pero a cambio podrá descender a los infiernos del temperamento y de la naturaleza humana. Es posible, sin embargo, que este estudio clínico, que llegó a ser obra de teatro, ópera, película de cine y de televisión y hasta musical de Broadway, y que no excluye su buena dosis de denuncia social, continúe siendo para algunos difícilmente asimilable. A los demás ya pidió disculpas Zola cuando se vio obligado a explicar los entresijos de su obra. Pues según escribió, “las personas inteligentes no necesitan, para ver claro, que les enciendan un farol en pleno día”.

DISPARATES / 77

La semana pasada se anunció en Londres la publicación de un libro con nuevas revelaciones de Edward Snowden sobre el espionaje de distintos organismos públicos y privados de Estados Unidos en el resto del mundo. La edición del libro, que será publicado por Metropolitan Books, correrá a cargo de Glenn Greenwald, y la fecha de publicación prevista es marzo de 2014. Greenwald, ex fiscal de Estados Unidos, es columnista de The Guardian desde hace un año. Defensor de la libertad y los derechos civiles, creó en 2005 un blog a fin de denunciar los abusos y violaciones contra los derechos humanos de la administración Bush. Su libro How would a Patriot Act? (Working Assets Publishing, 2006) ha sido un éxito de ventas en su país y en Reino Unido. El volumen que publicará en marzo incluirá “nuevas revelaciones que demostrarán la extraordinaria cooperación del sector privado y las consecuencias tentaculares del programa gubernamental de espionaje tanto en Estados Unidos como en el extranjero”. Estas revelaciones proceden de una entrevista que Greenwald ha podido hacer a Snowden en su “exilio” del aeropuerto de Moscú, así como de documentos suministrados por éste.

Coincidiendo con el anuncio de la publicación de este libro, ha aparecido en algunos medios americanos y franceses un artículo del economista Paul Craig Roberts, que fue secretario adjunto de la Oficina del Tesoro en la administración Reagan. Roberts es autor del libro The Failure of Laissez Faire. Capitalism and Economic Dissolution of the West (Atwell Publishing, 2013), que también ha tenido gran difusión y que permanece inédito en castellano. Actualmente Roberts es redactor jefe y editorialista de The Wall Street Journal.

LA ILEGALIDAD ES LA NUEVA NORMA

Paul Craig Roberts

En varios artículos y en mi último libro, El fracaso del Laissez Faire y la disolución económica de Occidente, señalé que la crisis de la deuda soberana europea está siendo utilizada para poner fin a la soberanía de los países que son miembros de la UE (Unión Europea). No hay duda de que esto es cierto: la soberanía de los estados miembros de la UE es sólo nominal. Aunque los países aún conservan parte de la misma como miembros de la UE, todos están bajo el pulgar de Washington, como lo demuestra la reciente acción ilegal y hostil tomada por órdenes de Washington por Francia, Italia, España, Portugal y Austria contra el avión que transportaba al presidente de Bolivia Evo Morales. Volando de vuelta a Bolivia desde Moscú, los gobiernos francés, italiano, español y portugués, títeres de Washington, le negaron el permiso de sobrevolar su espacio aéreo y recargar combustible, y tuvo que aterrizar en Austria, donde el avión presidencial fue registrado en busca de Edward Snowden. Con ello, Washington estaba demostrando al mundo su poder para secuestrar a Snowden incluso aunque éste se hallara en un avión presidencial, en claro desafío al derecho internacional y a fin de enseñar a los reformadores advenedizos, como Morales, que la desobediencia a las órdenes de Washington no será permitida.

Los estados títeres europeos cumplieron con esta extraordinaria violación de la diplomacia y el derecho internacional, a pesar del hecho de que esos mismos países se declaran “indignados” por el espionaje al que Washington está sometiendo a sus gobiernos, diplomáticos y ciudadanos. Su agradecimiento a Snowden, cuyas revelaciones nos han permitido conocer el hecho de que Washington estaba grabando todas sus comunicaciones, ha consistido en ayudar a Washington a capturarlo.

Esto nos dice cuánto de moral, de honor e integridad le queda a la civilización occidental: Cero.

Arrogancia y prepotencia

Snowden informó a los países del mundo que sus comunicaciones no tienen independencia o privacidad a los ojos y oídos de Washington. La arrogancia y la prepotencia de la administración Obama son impactantes. Sin embargo, ningún país ha estado dispuesto a hacer frente a Washington y dar asilo a Snowden. El presidente Correa de Ecuador se intimidó, fue abofeteado por Washington y retiró su oferta a Snowden. En los casos de China y Rusia, los objetivos favoritos de Washington para demonizar los derechos humanos, dar asilo a Snowden habría sido un triunfo propagandístico, pero tampoco ellos quieren asumir las previsibles represalias de Washington a causa de una confrontación.

En resumen, los gobiernos de los países de la Tierra necesitan el dinero de Washington, más que la verdad, la integridad o la independencia.

Las sórdidas intervenciones de Washington contra Snowden y Morales dan al mundo una nueva oportunidad para hacer a Estados Unidos responsable de sus actos, antes de que su presunción y su arrogancia obliguen al mundo a elegir entre aceptar la hegemonía de Washington o la Tercera Guerra Mundial. Los países, divididos entre sí y necesitados de dinero y favores, son, en cambio, los que permiten a Washington establecer que todo lo que haga sea legítimo. La ilegalidad de Washington se ha establecido como la nueva normalidad.

Los gobiernos de América del Sur son poco proclives a unirse contra la afrenta de Washington. Algunos de los países están dirigidos por reformistas que representan al pueblo en lugar de a las élites ricas locales aliadas con Estados Unidos, pero la mayoría prefieren las relaciones tranquilas con Washington y las élites nacionales. Los sudamericanos asumen que Washington tendrá éxito en derrocar a los reformadores (Maduro, Morales, Correa, Cristina Fernández, etc.) como tantas veces lo ha hecho en el pasado.

La farsa de las quejas

En Europa los titulares son que “la vigilancia de la NSA pone en peligro el tratado de libre comercio de la UE” y “Merkel demanda explicaciones”. Las protestas son la postura pública necesaria de los títeres y como tal será considerado por Washington. El gobierno francés dice que las negociaciones comerciales deben ser suspendidas temporalmente “por un par de semanas, para evitar cualquier controversia”. Sin embargo, el gobierno alemán dice: “Queremos el acuerdo de libre comercio y queremos empezar las conversaciones ahora”. En otras palabras, lo que Merkel califica de “un comportamiento inaceptable al estilo de la Guerra fría” es aceptable siempre y cuando Alemania obtenga el acuerdo de libre comercio, que para la industria y las finanzas alemanas se considera prioritario.

El deseo de tener el dinero de Washington ciega a los europeos ante las consecuencias reales del tratado de libre comercio. Lo que el acuerdo va a hacer es doblegar todavía más las economías europeas a la hegemonía económica de Washington.

Estos acuerdos de “libre comercio”, como ya se intentó en su día en América del Sur, tienen la finalidad de comprometer a los “socios” europeos para apoyar al dólar. De esta manera, Washington puede institucionalizar el dólar y protegerlo de las consecuencias nefastas de la actual política financiera, imprimir dinero (de la nada) que será utilizado para aumentar la solvencia de los bancos demasiado grandes, evitar su bancarrota y financiar los interminables déficits presupuestarios federales.

FUENTES: Réseau International, Livres Hebdo

LECTURA POSIBLE / 109

MOHAMED CHUKRI: EL OTRO LADO DEL PARAÍSO

En noviembre se cumplirán diez años de la muerte de Mohamed Chukri, autor marroquí de gran interés aunque poco conocido entre nosotros y del que la editorial Cabaret Voltaire ha publicado tres títulos en los últimos meses: El pan a secas, Paul Bowles, el recluso de Tánger y Jean Genet en Tánger, libros que constituyen un amplio muestrario de la vida del autor y de las de aquellos con quienes tropezó en sus correrías por su ciudad de adopción.

Chukri había nacido cerca de Nador, en el Rif, hijo de un padre despótico del que huyó para convertirse en niño vagabundo en las calles de Tánger, ciudad que por entonces tenía el estatus de internacional y que fascinó a gran número de occidentales, hasta que en 1956 inició su proceso de anexión al recién independizado reino de Marruecos. Toda la obra literaria de Chukri es memoria de esta ciudad abierta y decadente en la que la miseria, la prostitución, las drogas y el alcohol convivían con una atmósfera de gran libertad que atrajo a rebeldes que se sentían incómodos en sus países de origen, desde Paul Bowles y Jack Kerouac hasta Jimi Hendrix. Vista por muchos como la ciudad de las mil y una noches, todo aquel que llegaba a Tánger, como escribe Chukri en uno de estos libros, “quería ser su rey Shariar y convertir a la ciudad en su Sherezade”.

A la edad de veinte años, siendo un analfabeto que, además de en su materno dialecto rifeño, se expresaba en árabe dialectal y español, Chukri aprendió en la cárcel el árabe clásico, en el que escribiría su obra. Más tarde ingresó en una escuela primaria de Larache, pero sería a su regreso a Tánger cuando se introdujo en la vida nocturna de la ciudad, en los burdeles y los cafés que nutren la mayor parte de su producción y en los que terminaría por encontrarse con los personajes que todavía entonces contribuían a engrandecer su leyenda. Ese período, desde su origen en la aldea de Beni Chiker hasta que decide iniciar sus estudios, es el que narra en el primer volumen de su trilogía autobiográfica, El pan a secas (1980), al que sucederían Tiempo de errores (1994) y Rostros (1996).

En El pan a secas (del que ya existió hace tiempo una traducción con el título de El pan desnudo) Chukri narra con crudeza su infancia y los difíciles tiempos de su aprendizaje. Eran los años del Protectorado español, de cuyo ejército había desertado su padre, años de sequía y de guerra en los que el niño adquiere conocimiento de la injusticia del mundo y de su naturaleza de marginado, en su triple condición de rifeño, analfabeto y pobre. El panorama desolado de su pueblo, en el que el niño aprende a pasar hambre y a rebuscar en las basuras, está dominado por la figura del autoritario padre, quien distribuye sus accesos de cólera entre él, sus hermanos y su madre. En uno de ellos estrangulará a su hermano menor. Tras escapar de él, el chico realiza diversos trabajos, antes de prostituirse y ejercer el contrabando, lo que le permite adquirir kif, alcohol y mujeres. Será en la cárcel, sin embargo, donde inicie un nuevo aprendizaje: el de la esperanza. Este tan descarnado como contundente primer libro de Chukri es ya el producto de un autor maduro, y en él se aprecian los rasgos que serían propios del resto de su obra: un estilo conciso y directo, plagado de giros y expresiones tomados del bereber, así como una aguda conciencia social del entorno. Aquí Tánger ya es protagonista, con su carácter mestizo, su identidad en la que se fusionan lo oriental y lo occidental, la extrema necesidad y el lujo, y en la que la más refinada sensualidad se las arregla para convivir con la violencia. Sin embargo, el Tánger de leyenda, al que acudían los intelectuales, queda lejos de la verdad cotidiana vivida por este muchacho que años después leería su manuscrito a Paul Bowles, en español, para que éste lo tradujera al inglés, lo que daría a conocer internacionalmente a Chukri al tiempo que su obra era prohibida en su país.

A Paul Bowles iba a dedicar nuestro autor en 1997 uno de sus libros más divulgados, sobre todo en el mundo anglosajón. De un año antes es Jean Genet en Tánger, en el que Chukri rememora las visitas que hizo a la ciudad el autor de Un cautivo enamorado, al que conoció en 1968. Sus conversaciones, recogidas por primera vez en forma de dietario, fueron publicadas en Estados Unidos, de nuevo por la mediación de Bowles. Acerca de este libro escribió William Burroughs que, en sus páginas, “veo y oigo a Genet con tanta claridad como si estuviera viendo una película sobre él”. Y no es extraño que hubiera una complicidad inmediata entre ambos, pues las suyas son vidas paralelas, coincidentes no obstante en lo que las dos tienen de marginación y rebelión. Por entonces Genet andaba a medio camino entre el mayo francés y su primer viaje a Estados Unidos, donde más tarde entraría en contacto con los Panteras Negras, con quienes compartiría su bien conocida aversión hacia los hombres blancos. A estos encuentros entre Genet y Chukri se referiría Edmund White, el biógrafo inglés de Genet, como muestras de la impredecible generosidad de éste último con quienes consideraba sus compañeros de viaje, un viaje en el que él y su interlocutor podían encontrarse sólo fugazmente, pues Genet era ante todo un nómada. Chukri, tan arraigado en Tánger, escribió pese a ello: “Soy hijo de Jean Genet, y como él soy de linaje bastardo: hijos bastardos de la tierra, de la noche y de las piedras”.

El pan a secas seguía prohibido en Marruecos (lo estaría hasta 2000) cuando Chukri escribió su libro dedicado a otro autor y amigo a su paso por Tánger. Si en su obra sobre Genet se trataba de una recopilación de conversaciones que tuvieron lugar ocasionalmente durante las visitas de éste a la ciudad, muy otro es el caso del libro sobre Paul Bowles, quien residió en Tánger más de medio siglo, desde que se estableció en 1947 hasta su muerte en 1999. A su manera, Bowles también era un fugitivo de su familia, de la que se alejó tras una serie de amenazas y agresiones frustradas a la edad de diecinueve años. Este neoyorkino ya había llegado a Tánger a principios de la década de los ’30, y lo hizo como músico y alumno de composición de Aaron Copland, al que conoció en Nueva York. Además de por Copland, esos primeros años de Bowles estuvieron marcados por la influencia de Gertrude Stein, quien le desaconsejó que se dedicara a la literatura a la vez que le introdujo en los círculos de la llamada “Generación Perdida”.

El libro que Chukri consagra a su amigo viene a ser un retrato no sólo de Bowles, sino también del ambiente literario (especialmente el de los autores americanos) que se creó en la ciudad del Estrecho en torno al autor de El cielo protector y Déjala que caiga. Un ambiente del que formaba parte Jane, la mujer de Bowles, ella misma novelista y autora de teatro; así como Truman Capote, Jack Kerouac, Gore Vidal, Tenessee Williams, Allen Gingsberg y William Burroughs, quien pasó un tiempo en el Hotel Massila, donde escribió El almuerzo desnudo. “Un común denominador de todos ellos”, escribe Juan Goytisolo en el prólogo de la edición que comentamos, “era su amor abstracto a la ciudad y el desprecio a sus habitantes”. A este respecto, es conocido que Burroughs no salía de su hotel sin un revólver, y que en mayor o menor medida casi todos los intelectuales americanos del círculo de Bowles albergaban una desconfianza a veces paranoica hacia los marroquíes. De hecho, el mito del Tánger internacional se desenvolvió de espaldas a sus habitantes, muchos de los cuales tenían que ganarse la vida “como podían, mediante la prostitución, el chalaneo y la mendicidad”. Esta desconfianza aparece abundantemente en las páginas del libro, no librándose de ella ni siquiera Bowles, no obstante ser éste, con diferencia, el que del grupo de sus compatriotas más se integró en la sociedad tangerina. Pues Bowles, en efecto, no sólo contribuyó a la divulgación internacional de la obra de Chukri, sino también de las de otros autores como Driss Ahmed Cherradi y su amigo Mohamed Mrabet, a lo que habría que añadir su transcripción al inglés de diversos relatos hasta entonces nunca escritos, producto de su pasión por la narración oral, de tanta tradición en el Magreb.

Más allá de las anécdotas que Chukri relata acerca de la cosmopolita población literaria de Tánger, acaso las páginas más interesantes del libro se refieren al propio Chukri, a su iniciación en la escritura y a la redacción del primer título de su autobiografía, el ya mencionado El pan a secas. De la relación entre ambos no puede descartarse una influencia recíproca, de lo que son prueba algunos pasajes de la obra de Bowles que parecen cargados de esa atmósfera de tradición oral que también suele estar presente en las narraciones de Chukri, o cierto regusto por las escenas violentas que es muy propio de aquél y que a veces aparece en las obras de éste. Aquí, el propio Chukri escribe: “Los estúpidos rostros de muchas de estas sombras me invitan a cometer todo tipo de crímenes imaginarios”.

Los dos libros que el autor dedica a Bowles y Genet constituyen un honesto retrato de ambos personajes, a la vez que un valioso testimonio del Tánger literario. En cambio, El pan a secas, de la que en 2005 hizo una adaptación cinematográfica el director argelino Rachid Benhadj, es una de las novelas más importantes escritas en árabe del siglo pasado, lo que convierte en imperecedera la memoria de este hombre que solamente obtuvo reconocimiento en su país pocos años antes de su muerte. Y si bien él fue testigo imparcial, a menudo crítico, de ese grupo de escritores foráneos que animó los bares, cafés y hoteles de su ciudad, también es cierto, como nos recuerda Goytisolo, que ellos y Chukri “encarnaban dos mundos opuestos: el del Tánger mitificado por sus visitantes y el del Tánger real. El del ensueño y la libertad, y el de las amargas cicatrices de la vida”.

LECTURA POSIBLE / 108

EL TESTIGO OCULAR, DE ERNST WEISS: HITLER, LA HISTERIA Y LAS RUINAS DE EUROPA

El periodista Konrad Heiden, corresponsal en Munich del Frankfurter Zeitung, era hijo de un alto cargo del Partido Social-Demócrata, y era lo que en el lenguaje de su época se llamaba “medio judío”, en virtud de los orígenes de su madre. En 1932 publicó la que se considera la primera historia del nacional-socialismo, a la que puso el título de Die Karriere einer Idee (La carrera de una Idea), que sería el primero de una larga serie de volúmenes dedicados al nazismo, el último de los cuales, El Führer: el ascenso de Hitler al poder, apareció en inglés, hallándose el autor ya en el exilio, en una editorial de Boston. El exilio se había iniciado para Heiden en 1933, y al año siguiente, hallándose en Zurich, se unió al llamado “Comité de Amigos de Carl von Ossietzky”, agrupación de intelectuales que propuso a este escritor, por entonces preso, como candidato al Nobel de la paz. Ossietzky era pacifista y director del semanario de izquierdas Die Weltbühne. Miembros de este comité, junto a Heiden, fueron Albert Einstein, Romain Rolland, los Mann (Thomas y Heinrich) y otros muchos opositores al Tercer Reich. La Academia noruega le concedió, en efecto, el Nobel, lo que sirvió de poco a Ossietzky, quien murió en prisión tres años más tarde.

Entre 1936 y 1937, Heiden publicó en Suiza los dos volúmenes de la primera biografía de Hitler, La edad de la irresponsabilidad y Un hombre contra Europa, de los que apareció simultáneamente una edición americana. Al inicio de la guerra, fue hecho prisionero e internado en un campo de concentración del que consiguió escapar con un pasaporte falso. Milagrosamente llegó a Lisboa y pudo embarcarse. Dedicó los siguientes años a denunciar la naturaleza y los métodos del nazismo, y sólo uno de sus libros, publicado en Inglaterra por el Left Book Club, alcanzó de inmediato unas ventas cercanas a los 60.000 ejemplares. Murió en el hospital del Bronx, en Nueva York, en 1966.

Otro exiliado, Ernst Weiss, conoció muy probablemente a Heiden en París, en vísperas de la ocupación alemana. De Weiss, autor de una obra importante, ya hemos hablado aquí a propósito de su relato Jarmila y de su novela El pobre derrochador. Para nuestro autor, el encuentro con Heiden fue toda una revelación, y le ofreció la posibilidad de obtener de primera mano abundante información acerca de los inicios de Hitler, cabo durante la Gran Guerra y vagabundo que, antes de fundar su partido, trataba de ganarse la vida como pintor en Viena.

El también escritor Walter Mehring da por seguro en su autobiografía que Weiss tuvo acceso al historial clínico de Hitler. ¿Se lo transmitió Heiden verbalmente? ¿Conoció a través de éste, en París, los documentos que habían sobrevivido al doctor que trató a Hitler en 1918? Es sabido que este doctor se llamaba Edmund Forster, que durante ese año prestó sus servicios en el hospital militar de Pasewalk y que allí atendió a Hitler de “ceguera histérica” y lo sometió a tratamiento psiquiátrico. Pero Forster se suicidó (o fue instigado a suicidarse) en 1933.* La única fuente de la que disponemos para conocer el origen de El testigo ocular son las cartas que Weiss envió desde París a Stefan Zweig, con el que mantenía amistad y una relación de admiración mutua. Weiss pudo sobrevivir en su exilio y dedicarse a trabajar en diversas obras gracias a la ayuda económica que recibía de Zweig y de Thomas Mann, y de la correspondencia que mantuvo con el primero de ellos se desprenden cuáles eran sus dudas durante la redacción de esta extraordinaria novela: “No es posible describir a un golem con el vigor necesario cuando uno se encuentra atrapado entre sus fauces. Tal vez el intento de reflejar la lucha de un individuo contra semejante personaje infernal sea un desafuero”.

La novela está escrita en primera persona. El narrador innominado, un médico, describe un período de su propia existencia que abarca desde la Gran Guerra hasta la Guerra Civil española. El narrador, siendo niño, sufre un accidente que le marcará de por vida. Tras introducirse en un cuartel militar, intenta dar de comer a unos caballos, pero uno de ellos le cocea en el pecho y él resulta malherido. La primera parte del libro narra la infancia del protagonista a la manera de una Bildungsroman o novela de formación, género que gozó de una noble tradición en las letras germánicas. El narrador se considera a sí mismo un simple testigo de los hechos que se suceden en su entorno, y de los que él tiene la voluntad de participar exclusivamente como médico, aliviando el dolor que conoce en sus propias carnes a causa de su accidente infantil y de la lenta y laboriosa recuperación que le siguió.

“Yo no podía ocuparme de todos los enfermos de mi sala. En general me limitaba a tomar notas con la intención de utilizarlas más adelante para escribir un estudio sobre la psicosis de la guerra. Sólo a unos pocos intenté estudiarlos, comprenderlos de verdad, tratarlos de alguna manera, curarlos. Entre estos se encontraba un paciente muy excitado que había perdido la vista en la guerra y al que el insomnio había dejado agotado. Era un cabo del regimiento bávaro List, el ordenanza de la plana mayor del regimiento, A.H.”

Siempre por las iniciales A.H. alude el narrador a su paciente, a quien conseguirá devolver la vista, cosa ésta de la que se culpará más tarde, cuando A.H. se convierta en “personaje infernal”. Por otra parte, en el relato tienen un papel destacado diversos personajes secundarios que contribuyen a dibujar una imagen bastante completa, a la vez que íntima, de la Alemania  de Hitler: el doctor judío Kaiser, padre de Victoria, con la que el narrador se casará; y otro personaje apellidado Kaiser, hombre de éxito, consejero y psiquiatra que será para el narrador una especie de protector y de figura paterna; además del hijo de éste, Helmut, amigo del narrador y más tarde fanático nazi. Un papel relevante en la progresión de la novela lo desempeña el historial clínico de A.H., que el narrador conserva a buen recaudo y que tratarán de obtener por todos los medios las autoridades del Reich. Resultado de esta persecución será el apresamiento del narrador, quien sufrirá torturas y que finalmente se verá despojado de sus documentos, a lo que seguirá, por medio de un subterfugio, la posterior huida al exilio. En éste, traicionado por todos, solitario, desengañado de su papel de “testigo ocular”, el narrador adoptará la decisión con la que concluye el libro: la de tomar partido, uniéndose como voluntario a la brigadas internacionales que combaten en España.

Hay unos pocos libros que son la prueba viviente, por así decirlo, de que ya en fecha tan temprana como 1936, sólo tres años después del ascenso de Hitler al poder, quienes estuvieran en disposición de no resignar su lucidez podían conocer enteramente, en su mayor profundidad, el sentido y el carácter del nazismo: uno es La tercera noche de Walpurgis, de Karl Kraus; otro es la biografía de Hitler escrita por Heiden citada más arriba; otro es este que comentamos, en el que Weiss supo plasmar no sólo la siniestra naturaleza del Reich, sino también el dilema moral que se planteaba a los intelectuales de la época, buenos conocedores de la realidad que se veían una y otra vez relegados y apartados a los márgenes, a menudo sin periódicos ni editoriales en donde publicar y enfrentados a un gigantesco y todopoderoso aparato propagandístico. Hasta el último momento, incluso bajo los golpes de sus torturadores, el narrador intenta comprender la conducta de estos, y en un párrafo memorable escribe: “Eran hombres como todos los demás, como tantos y tantos que había visitado cuando era médico de S. No sabía nada acerca de su carácter, de su temperamento, no había visto lo que tenían de espantoso. De no haber aparecido un día su Führer, su ídolo, su fetiche de dulzona brutalidad, habrían seguido siendo pequeños funcionarios, torneros de una fábrica, empleados forestales, cortadores de turba, suboficiales. Un diablo en persona los había transformado, y tal vez ellos ya no se entendían a sí mismos cuando, después de todo esto, volvían a reunirse con su mujer e hijos y a tomar cerveza. No se les puede llamar bestiales, como tampoco se puede dar tal denominación a un enfermo mental. Se cometería una injusticia con los animales; tal vez también con los sayones. Probablemente ni siquiera tenían el sentimiento de la ignominia. Lo que pasaba es que actuaban sin conciencia, sin razón. Y es que sólo se había hecho salir a la luz lo más bajo de su ser”.

Refiriéndose a El testigo ocular, su autor escribió en una carta de octubre de 1938 a su amigo Zweig: “He escrito una novela a la velocidad del rayo para el concurso de la Guild de Nueva York, y la he mandado a toda prisa, sin repasarla siquiera”. El concurso literario al que alude fue convocado por la American Guild for German Cultural Freedom, institución internacional concebida para ayudar a los escritores emigrados y de la que Weiss había recibido en ocasiones apoyo económico. En julio del año siguiente envió una versión más elaborada del manuscrito a una editorial y a la oficina londinense de la Guild, pero ahora con un nuevo título: El Kaiser de los locos. Esta segunda versión se ha perdido. Sólo en 1951, once años después del suicidio de Weiss (el mismo día que las tropas nazis entraron en París), apareció en Alemania el original de la primera versión, aunque ninguna editorial, ni en el Este ni el Oeste, se atrevió a publicarlo. Así, el libro tuvo que esperar en un cajón hasta 1963, cuando apareció en una pequeña editorial de Munich, Kreisselmeier. Por razones contractuales, no pudo editarse con su título original, que coincidía con el de la traducción al alemán de una novela (Le voyeur) publicada poco antes y de la que era autor Alain Robbe-Grillet, por lo que esa primera edición llevó el nombre de Ich, der Augenzeuge (Yo, el testigo ocular). Sólo años más tarde el libro ha podido presentarse con el título que le adjudicó su autor, en una edición que entre nosotros publicó en su día Siruela. No mucho más se conserva de Ernst Weiss, cuya maleta repleta de manuscritos se extravió a su muerte, y del que se desconoce dónde fue enterrado. Este hombre resume en una escena de su libro el sentido del mismo. Habiendo escapado de su cautiverio, y tras reunirse con su mujer y sus hijos, convertidos para él en extraños, el narrador se desnuda ante su hijo Robert para mostrarle su cuerpo desfigurado por las torturas que sufrió en el campo de concentración, y le dice: “Tú eres un muchacho valiente, ¿no es verdad?” Después, añade: “No le enseñé mi cuerpo para endurecerle contra los dolores y sufrimientos y convertirlo en un espartano, sino a fin de lograr que, mediante la vista, por el método directo de la enseñanza visual, aprendiera a respetar el dolor”. Dura enseñanza moral de un libro que es a la vez fiel y sobrecogedor testimonio de la ruina de Europa.

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* Dos libros inéditos en castellano y editados la pasada década, uno en alemán y otro en inglés, estudian la enfermedad de Hitler y su tratamiento por el doctor Forster en 1918: Bernhard Horstmann, Hitler in Pasewalk. Die Hypnose und ihre Folgen (Droste Verlag, 2004) y David Lewis, The Man Who Invented Hitler: The Making of the Führer (Bounty Books, 2005).

DISPARATES / 76

NUEVAS LECCIONES DE ECONOMÍA NEOLIBERAL

“Todo lo que hace aumentar la abundancia de un país contribuye a abaratar la mano de obra, donde se maneje bien al pobre. Pues lo mismo que se debe evitar que pase hambre, conviene impedir que reciba nunca lo bastante para poder ahorrar. El interés de todas las naciones ricas consiste en que la mayor parte de los pobres no puedan estar desocupados casi nunca y que, sin embargo, gasten continuamente lo que ganan. En una nación libre, en la que no se permite la esclavitud, la riqueza más segura consiste en una multitud de pobres laboriosos. Para hacer feliz a la sociedad y tener contentas a las gentes, aun en las circunstancias más humildes, es indispensable que el mayor número de ellas sean, al tiempo que pobres, totalmente ignorantes”.

“Es un hecho muy conocido que la escasez alienta la industria y que el trabajador que puede satisfacer sus necesidades trabajando tres días semanales, permanecerá ocioso y embriagado el resto de la semana. En los condados donde hay manufacturas, los pobres no trabajarán nunca más horas de las que necesitan para alimentarse y atender a sus gastos semanales. Podemos decir sin temor que una reducción de salarios en las manufacturas laneras sería una bendición y una ventaja para la nación”.

“Es muy nocivo permitir que la gente se acostumbre a comprar trigo a un precio demasiado bajo. El resultado es que se vuelven menos trabajadores, gastan poco en el pan que comen y se hacen perezosos y presuntuosos. Los años de abundancia los granjeros tienen dificultades para encontrar trabajadores y siervos y son muy mal servidos por ellos”.

“Los verdaderos imposibilitados e inválidos absolutos (pobres verdaderos) son muy pocos. Para cada uno de éstos hay cien pobres voluntarios. La caridad es la reina de las virtudes, pero si se aplica mal es un seminario del ocio y una escuela de holgazanería. El trabajar es cuesta arriba. El holgar y vagabundear con seguridad de sopa y sus cuartejos al paso para vino y tabaco es vida muy licenciosa”.

“Es muy importante para el pobre que nadie pueda considerar la limosna como un fondo sobre el que pueda contar. El pobre debe dedicarse a ejercitar sus propias fuerzas, desplegar todas su energía y toda su previsión, y considerar sus virtudes como su único recurso, considerando que si llegan a faltarle los otros medios de socorro no son más que un objeto de esperanza”.

Autores: Bernard de Mandeville (1670-1733), Adam Smith (1723-1790), François Quesnay (1694-1774), Manuel Mª Gándara (1801-1878) y Thomas R. Malthus (1766-1834)

LECTURA POSIBLE / 107

DZIGA VERTOV: DOCUMENTOS PARA UN CINE PRACTICABLE

“Los caminos de la creación son varios, pero el objetivo debe ser uno solo: la verdad”, escribió Dziga Vertov en uno de los documentos recogidos en Memorias de un cineasta bolchevique, volumen que ha publicado la editorial Capitán Swing y que incluye textos tomados de sus diarios y de artículos aparecidos en diversas publicaciones rusas, además de tres guiones del Grupo Dziga Vertov que Jean-Luc Godard dirigió entre 1968 y 1972.

Dziga Vertov, pseudónimo de David Abelevich Kaufman, además del creador al que debemos algunos de los testimonios cinematográficos más notables de las primeras décadas de la Rusia soviética, fue también el mayor y más riguroso crítico del cine comercial, “un cine que vela los ojos y el cerebro con una almibarada neblina”, y al que se enfrentó casi en solitario para fundar lo que él llamaba el “Cine-ojo”, que estaba destinado “a hacer abrir los ojos, aclarar la vista y explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio”.

Vertov había nacido en 1896 en Białystok, capital de Podlaquia. Estudió música en el conservatorio de su ciudad hasta que, huyendo de la Gran Guerra, se instaló con su familia primero en Moscú y luego en San Petersburgo. Aquí empezó a estudiar medicina y acometió sus primeras obras literarias, sobre todo narraciones de ciencia-ficción y poemas satíricos. En vísperas de la revolución crea el “Laboratorio del Oído”, actividad en la que, sirviéndose de un fonógrafo, mostraba ya su interés por el montaje de secuencias sonoras a fin de componer poemas reproducibles acústicamente. Son los años del Futurismo, vanguardia artística que tuvo gran peso en toda Europa pero sobre todo en Italia y Rusia. Una de sus variantes, que anuncia las vanguardias pop de los años ’60, reclamaba el uso de materiales preexistentes en la cultura popular y que eran reelaborados por el autor poéticamente. Este procedimiento creativo, que ya tenía antecedentes en las artes plásticas y en la música, es el que Vertov aplicaría al cine.

Tras la revolución, Vertov se pone a servicio del Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública y se incorpora como montador al equipo que produce el primer noticiario cinematográfico soviético: el “Kino-Nedelia”, del que se proyectaron veintinueve números a lo largo de 1918. En estas producciones Vertov participó realizando diversas funciones, desde los virajes a color hasta los subtitulados. Pero el campo en el que fue más activo, y que no tardó en renovar con técnicas propias, fue el montaje. Éste, escribiría más tarde, “es el arte de escribir en cine-imágenes. Por medio de él las imágenes entran en interacción orgánica, se enriquecen mutuamente, aúnan sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía”. A liberar este excedente iba a dedicar Vertov, siempre que se lo permitieron, el resto de su vida, y de hecho las técnicas que con un alto grado de sofisticación harían famosos films como El hombre de la cámara (1929) o Tres cantos de Lenin (1934) ya estaban presentes, aunque fuera en estado embrionario, en estas primerizas realizaciones para el noticiario semanal.

Pero la gran aportación de Vertov no se limita al uso de unas nuevas técnicas, sino que alcanza, a través de su novedoso empleo del montaje, a una igualmente nueva y revolucionaria concepción del cine. Así, toda la realización de cada número del noticiario, primero del “Kino-Nedelia” y después del “Kino-Pravda”, era un montaje: en primer lugar el de los materiales filmados que Vertov recibía de corresponsales distribuidos por todo el país; en segundo, el del tema y el argumento que podían formarse con dichos materiales; y, en tercero, el montaje de la película propiamente dicho. A lo que habría que añadir la selección y combinación de sonidos grabados que debían sincronizarse con la imagen. De este modo Vertov llegó a crear un cine sin guión ni actores, un cine documental construido a partir de la realidad de los pueblos y ciudades y que debía volver a esa misma realidad, eliminando progresivamente los restos del viejo cine burgués, artífice de productos de evasión extraídos del teatro y la literatura.

“Consideramos que nuestra misión esencial es la de explicar el mundo tal como es”, se lee en uno de los manifiestos del “Cine-ojo”, en el que se enuncian los principios por los que se guiaba el así llamado “Consejo de los Tres”, del que además del propio Vertov formaban parte su hermano Mijail y la montadora (y después esposa de Vertov) Yelizaveta Svilova. “Cada hecho de la vida registrado por la cámara es un cine-documento. Eso significa igualmente que el ‘Kino-Pravda’ no obliga a la vida a que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones. El obrero del textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando maquinaria indispensable para el obrero del textil. El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el combustible necesario, etc.” Representativos de lo anterior son los films citados El hombre de la cámara y Tres cantos de Lenin. El primero es una sinfonía visual dedicada a la gran ciudad, a la que el futurista Vertov rendía tributo en tanto que representaba el progreso del hombre por medio de la máquina: “A través de la poesía de la máquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctrico”, escribió. Lo que explica que en este film aparezcan sucesivamente, a veces a ritmo vertiginoso, imágenes de la actividad fabril, trolebuses, camiones de bomberos, y toda clase de situaciones cotidianas captadas en vivo y en plena calle. La segunda, en cambio, muestra escenas de la vida en el campo en diversos lugares de la URSS, de donde Vertov había tomado las canciones populares en homenaje a Lenin que inspiran el montaje de toda la película.

Varios textos del libro recogen la influencia ejercida sobre la vanguardia rusa y en especial sobre Vertov por Vladimir Mayakovski, él mismo cineasta frustrado. Al poeta dedica estas palabras: “Usted vio lo que el ojo normal no veía. Usted vio ‘caer de Occidente la nieve roja con copos empapados de carne humana’. Y los ojos tristes de los caballos. Y la madre, ‘blanca, blanca como un brocado sobre un ataúd’. Y el violín que ‘se enervaba, suplicaba y de pronto estallaba en lágrimas como un niño’. Usted es el Cine-ojo. Usted vio ‘caminando por las montañas del tiempo a aquel que nadie ve’”. Y es que el documental, como lo concibe Vertov, es siempre una obra poética escrita directamente sobre la película, lo mismo cuando reproduce a la bulliciosa y motorizada ciudad que cuando muestra a los campesinos trabajando en el campo o celebrando sus fiestas. A esta poesía se refiere Vertov como producto de una ideal fusión de forma y contenido, forma mecánica y técnicamente compleja, y contenido tomado tal cual de la cultura popular.

Las obras de Vertov tuvieron un éxito inmediato más allá de las fronteras de su país, a lo que alude él mismo en un texto redactado durante alguno de los largos períodos en los que se vio privado de recursos para crear. En 1926, durante el estreno en Berlín de su film Entusiasmo, conoció a Charlie Chaplin, quien escribió: “Jamás había imaginado que unos sonidos mecánicos pudieran organizarse con tanta belleza”. Películas “al estilo Vertov” son Farrebique, de Georges Rouquier; Paris qui dort, de René Clair y Sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttman. Y un capítulo aparte en la influencia de Vertov sobre otros autores, al margen de lo cinematográfico, es el montaje de materiales dispersos con el que construyó su novela El paralelo 42 John Dos Passos, que tanto habría de influir a su vez en la novela del siglo XX.

Pese a ello, y pese a las alabanzas que le dedicó Ilya Ehrenbug: “Los trabajos de Vertov son un análisis de laboratorio del mundo, un análisis complejo y desgarrador, pues toman la realidad y la trasforman en el alfabeto del cine”, y de los elogios que eventualmente le dedicó Pravda, la mayor parte de este libro es una amarga queja dirigida a los burócratas de la industria soviética del cine, a quienes Vertov presentó innumerables proyectos que nunca se realizaron. ”Los Tres cantos de Lenin sólo hallaron su consagración unos años después de la finalización del film”, escribe; “Canción de cuna fue desfigurada a la fuerza en el montaje. Subestimada, no se ha conservado. Ordjonikidze fue demolida por los cortes. Las tres heroínas existe en alguna parte como ejemplar único e invisible. Un día del mundo no ha pasado de ser una instancia. En su lugar se hizo Un día de nuestro país, pero no lo hice yo…” Sucede que el documental poético chocaba frontalmente con los hábitos de producción, con los esquemas estereotipados y la inercia de la industria del cine, la cual dividía su opinión sobre Vertov entre la rendida admiración y el recelo. Tendrían que pasar varias décadas para que, ya a título póstumo, se hiciera a Vertov la justicia que merecía, lo que no ocurrió en la URSS, sino en Francia, y esto en virtud del descubrimiento de su obra por parte de Godard y de sus colaboradores de los años ’60, que fundaron el Grupo Dziga Vertov, responsable de una serie de films militantes convertidos también ya en clásicos y de los que el presente volumen recoge tres guiones: los de Viento del Este, Pravda y Luchas en Italia. Un volumen que incluye una carta a Jane Fonda publicada en 1972 por Tel Quel y en la que Godard se interroga acerca del papel de los intelectuales en la revolución, además de dos interesantes textos introductorios necesarios para comprender mejor, desde una perspectiva histórica y técnica, el itinerario y las ideas de este Vertov que todavía hoy sigue mostrándonos con admirable frescura el proyecto vivo de otro cine que fue y que puede ser.
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En la actualidad, gran parte del legado de Vertov se encuentra en el Österreichisches Filmmuseum de Viena, como resultado de una investigación iniciada en 1967 y enriquecida con donaciones de su viuda, Yelizaveta Svilova. Estos materiales componen la “Colección Vertov”, que puede consultarse en línea. Esta institución organizó entre 2007 y 2010 el proyecto Digital Formalism conjuntamente con la Universidad de Viena y la Universidad Tecnológica de la misma ciudad. Como culminación, el museo editó un doble DVD con filmaciones hasta entonces casi desconocidas de Vertov, como Šestaja čast’ mira (Una sexta parte del mundo) y Odinnadcatyj (El undécimo año), films de 1926 y 1928, respectivamente, cuyas bandas sonoras han sido escritas por el compositor británico Michael Nyman.